Da Omero a Nolan passando per Camerini: il fantasma di Ulisse nel nuovo kolossal

Perché il vero precedente cinematografico dell’Odissea di Nolan potrebbe essere Ulisse di Camerini

Ogni volta che il cinema decide di rimettere mano all’Odissea, si finisce subito nel solito pantano: da una parte Omero, dall’altra la parola magica “fedeltà”, che in Italia ha trovato il suo santuario nello sceneggiato Rai del 1968.

Tutto giusto, per carità. Ma guardando il nuovo film di Christopher Nolan, viene da chiedersi se il vero snodo non sia un altro: Ulisse di Mario Camerini, il kolossal del 1954 con Kirk Douglas e Silvana Mangano, cioè un film che molti citano con compunta e pochi trattano davvero come quello che è: un passaggio decisivo nella storia cinematografica dell’eroe omerico.

L’idea è semplice, quasi banale, ma evidentemente va detta perché continua a sfuggire: più che misurarsi soltanto con Omero o con la rassicurante etichetta di “trasposizione fedele”, Nolan sembra infilarsi dentro una linea di riscrittura cinematografica del poema che passa anche da Camerini. E infatti entrambi fanno la stessa cosa, con due estetiche diverse: concentrano il racconto sugli episodi iconici del viaggio, sacrificano pezzi della struttura episodica dell’opera e si portano a casa un arco drammatico più compatto, più leggibile e più adatto al loro tempo.

Omero non si tocca, ma il cinema ci prova da sempre.

Omero come origine, il cinema come scelta

L’Odissea è uno di quei testi che non si lasciano addomesticare senza pretendere qualcosa in cambio. È racconto di ritorno, poema dell’identità, viaggio tra mostri e divinità, ma anche meditazione sul tempo, sulla perdita e sul desiderio di casa. Tradurla al cinema significa sempre fare una scelta, e ogni scelta lascia dietro di sé una scia di esclusi, tagli e omissioni.

Lo sceneggiato Rai del 1968 ha fatto per anni da risposta ufficiale al problema, almeno per chi cerca la versione più completa e rispettosa del poema. Ulisse di Camerini, invece, prende un’altra strada: niente enciclopedia, niente pellegrinaggio filologico, ma una forma forte, lineare e spettacolare per il grande schermo. Ed è proprio qui che il film del 1954 smette di essere un reperto e diventa un caso serio.

I cartelli del 1954 come dichiarazione di poetica

A rendere tutto ancora più chiaro ci pensano i cartelli ufficiali d’inizio e di fine del film del 1954, che non lasciano molto spazio ai malintesi. Il cartello iniziale presenta la vicenda come una storia di dei e di eroi immersa in un mondo favoloso, dove realtà e soprannaturale si confondono; quello finale riporta tutto alla polvere del tempo, lasciando sopravvivere soprattutto l’immortalità del canto di Omero.

È una cornice perfetta, quasi didascalica, ma utile: Ulisse si presenta come rifondazione visiva del mito. Il cinema prende Omero, lo mette in posa e gli dice pure che il poema resta intoccabile, mentre l’immagine si prende la libertà di rifarlo a modo suo. Insomma: non il catechismo del classico ma la sua reinvenzione in forma popolare e monumentale.

Quando un regista dice “non volevo tradire il poema”, in genere ha già firmato il taglio di mezz’ora.

Ulisse come matrice cinematografica

Il film del 1954 fa una cosa molto semplice e molto intelligente: prende il racconto e si tiene gli episodi che funzionano meglio sullo schermo. Polifemo, Circe, le Sirene, Nausicaa, il ritorno a Itaca: il resto, grazie, magari un’altra volta.

La scelta non è solo pratica, è un’idea precisa di cinema: comprimere la dispersione del poema e ricondurla a una traiettoria narrativa più unitaria.

Ed è qui che Ulisse si rivela più moderno di quanto molti siano disposti ad ammettere. Omero viene piegato alla forma del kolossal popolare anni Cinquanta, e l’eroe prende contorni più fisici, più immediati, più adatti al pubblico del tempo.

Nolan fa qualcosa di affine, solo che lo veste con un’atmosfera completamente diversa: via la meraviglia favolistica, dentro un viaggio più cupo e interiore, più coerente con la sua poetica del trauma e della frattura.

Nolan e la continuità nascosta

Nolan, si sa, non è mai uno che lascia i materiali narrativi al loro posto. Li smonta, li riorganizza, li fa girare intorno ai suoi soliti temi: tempo, memoria, colpa, identità. Il suo Odissea si muove proprio in questa direzione, costruendo un Ulisse meno trionfante, più segnato, più vicino alla figura di un reduce che a quella di un eroe classico integro e impeccabile.

Il confronto con Camerini, allora, non va letto come una gara di somiglianze da album delle figurine, ma come un problema di struttura e di gesto creativo. In entrambi i casi il poema viene ricondotto a pochi nuclei forti e a una forte unità emotiva. Cambia il tono, solare e mitologico nel 1954 e oscuro e traumatico nel 2026, ma resta la stessa esigenza: trasformare un testo ampio e digressivo in un racconto cinematografico capace di parlare al presente, che poi è l’unica cosa che conta davvero.

Polifemo, Argo e gli equivalenti del cinema

Il caso di Polifemo è esemplare. Nel poema, l’invenzione del nome “Nessuno” è uno dei momenti decisivi dell’intelligenza di Ulisse; sullo schermo, però, quel gioco linguistico perde gran parte della sua forza. Sia il film del 1954 sia quello del 2026 spostano il baricentro della scena verso la tensione drammatica e visiva dello scontro con Polifemo, privilegiando l’impatto dell’episodio rispetto alla finezza verbale che in Omero ne costituisce il cuore.

Anche la scena di Argo segue una logica simile. In Omero il riconoscimento è rapido e quasi fulmineo; il cinema invece tende a dargli più corpo, più attesa, più emozione tangibile con una carezza che nei canti non esiste. È uno di quei casi in cui la trasposizione cerca un equivalente sentimentale più immediato per lo spettatore, senza per questo smarrire il nucleo emotivo dell’episodio.

Ogni epoca si prende il diritto di riscrivere i classici nel proprio dialetto visivo.

Due Ulisse, due modernità

L’Ulisse di Camerini è figlio del suo tempo: eroico, spaccone, fisico, immerso in un fantasy mitologico che privilegia la meraviglia e il colore dell’avventura. Quello di Nolan appartiene a un’altra idea di epica: più cupa, più traumatica, più interessata alla crisi dell’eroe che alla sua esibizione.

La distanza, però, è proprio ciò che rende il confronto fecondo. Uno stesso poema genera qui due forme di modernità diverse: una costruita sul kolossal classico, l’altra sul disincanto contemporaneo. In entrambi i casi, Omero passa attraverso un filtro già pienamente cinematografico.

Il vero viaggio di Ulisse è nello sguardo del cinema

Se lo sceneggiato Rai resta il riferimento più immediato per chi cerca la maggiore aderenza al poema, Ulisse di Camerini merita di essere rimesso al centro come possibile matrice del grande film moderno sull’Odissea.

Nolan conta, certo, ma soprattutto come occasione per tornare a vedere meglio ciò che il cinema italiano aveva già intuito nel 1954: il poema sopravvive sullo schermo quando accetta di cambiare forma.

Forse il punto non è chiedersi quale film sia più fedele a Omero, ma quale abbia saputo trasformarlo in visione per il proprio tempo.