Maborosi – I Bagliori dell’anima – Il lutto, il mare e quella luce che non ti chiede permesso – Recensione

Maborosi – I Bagliori dell’anima: 🌊 Un esordio che non consola nessuno, non spiega quasi niente, però ti scava dentro come una conchiglia piena di spilli. Per la prima volta al cinema in Italia con la rassegna, intitolata “Riflessi dell’invisibile”, un percorso attraverso le opere che hanno segnato l’inizio della straordinaria carriera del regista giapponese.

C’è un tipo di cinema che entra in casa, rovescia il tavolo e pretende la tua attenzione come un parente ubriaco a Natale. Poi c’è Maborosi – I Bagliori dell’anima, primo lungometraggio di Hirokazu Kore’eda, tratto da un’opera di Teru Miyamoto, che fa l’esatto contrario: si siede in un angolo, abbassa gli occhi, lascia filtrare la luce dalla finestra e ti costringe a sentire tutto quello che stai cercando di non sentire.

Io, da ex marito europeo divorziato con una giapponese, davanti a Maborosi – I Bagliori dell’anima mi sono sentito a casa e in trappola. A casa perché riconosco quella pedagogia del silenzio che in Giappone spesso vale più di una dichiarazione. In trappola perché Kore’eda ha già capito, al debutto, una cosa che molti registi imparano tardi o non imparano mai: il dolore vero non fa spettacolo, fa stanza, fa tempo, fa aria pesante tra due persone che non sanno bene come guardarsi.

E qui sta già il primo colpo basso, tirato con la grazia di un monaco zen e la precisione di un notaio del trauma. Hirokazu Kore’eda non gira un film sulla morte come evento eccezionale. Gira un film sulla morte come infiltrazione lenta, come umidità che sale dal pavimento e ti rovina i muri senza fare rumore. Presentato alla Mostra di Venezia del 1995, dove fu candidato al Leone d’oro e vinse l’Osella d’oro per fotografia e sceneggiatura, Maborosi sembra già il manifesto in miniatura di un autore che avrebbe passato la carriera a dissezionare famiglie, assenze e legami ricuciti con il filo troppo sottile della necessità.

“In amore e nel lutto vale la stessa regola: chi ti dice “devi andare avanti” di solito è già andato avanti senza aspettarti.”

🎥 Trama, ovvero il mistero che non ti farà la cortesia di risolversi

La storia di Yumiko (una meravigliosa Makiko Esumi) parte da Osaka e da una doppia ferita che sembra uscita da un manuale di crudeltà scritto da un poeta depresso. Da bambina subisce l’abbandono della nonna, tornata da sola al proprio paese natale per morire, e da adulta perde improvvisamente il marito Ikuo, travolto da un treno mentre cammina sui binari in circostanze che il film non trasforma mai in un enigma da detective, ma in una domanda senza pavimento.

Yumiko resta sola con un figlio, poi si risposa con Tamio, anche lui vedovo, e si trasferisce in un remoto villaggio costiero della penisola di Noto, dove la nuova famiglia sembra offrirle una calma possibile, almeno finché il passato non torna a bussare con le nocche fredde.

Questa trama, detta così, potrebbe sembrare quasi da melodramma classico. Vedova giovane, secondo matrimonio, provincia marina, trauma che riemerge. Roba che in mani più grossolane diventerebbe una centrifuga di violini, pianti e finestre rigate dalla pioggia. Invece Maborosi si rifiuta di giocare sporco. Non ti offre lo zuccherino della spiegazione. Non ti dà il sollievo tossico del “era tutto prevedibile”. Ti mette davanti una donna che continua a vivere senza aver capito. E questo, nel cinema come nella vita coniugale, è il materiale più spaventoso di tutti.

Il ritorno di Yumiko a Osaka è uno dei passaggi più feroci del film proprio perché non si presenta come feroce. Si presenta come normale, e la normalità, quando c’è un lutto irrisolto sotto il tappeto, è un animale pericoloso.

In quella città che dovrebbe custodire i ricordi, basta poco perché il passato torni a respirare con cattiveria. Gli incontri con chi nomina Ikuo come si nomina una vecchia conoscenza, quasi un dato d’archivio, producono in Yumiko una frattura nuova, perché il mondo attorno a lei ha già catalogato il dramma, mentre lei no, lei se lo porta ancora addosso come una scheggia che cambia posto ma non esce.

La poca delicatezza di quel mondo che aveva lasciato, riapre il discorso sul primo marito con una naturalezza quasi irritante, funziona proprio così: non come caricatura di un popolo insensibile, ma come ritratto di una socialità che, nel tentativo di restare composta, rischia di passare sopra alle macerie interiori di chi ascolta.

Ora, siccome io ho firmato carte di divorzio con abbastanza educazione giapponese da sospettare di ogni sorriso ben stirato, lo dico chiaro: attribuire tutta quella scena a “eh, la cultura giapponese” sarebbe comodo e un po’ pigro. Sarebbe la versione critica del turista che vede due lanterne e pensa di aver capito Kyoto. Kore’eda è più intelligente. Non sta dicendo che i giapponesi sono freddi. Sta dicendo che la comunità, qualsiasi comunità, archivia i morti più in fretta di chi li ha amati. E quando il gruppo rimette in circolo un nome che per te sanguina ancora, non serve neanche la cattiveria. Basta la leggerezza sbagliata.

“Se pensi di aver capito i silenzi di un giapponese, probabilmente non hai mai provato a chiedergli cosa c’è per cena dopo una litigata.”

✅ Cosa funziona in Maborosi – I Bagliori dell’anima: Quasi tutto, e quel quasi è solo per non sembrare innamorato

La prima cosa enorme, gigantesca, quasi indecente nella sua finezza, è lo sguardo. Prima di arrivare al cinema di finzione, Hirokazu Kore’eda veniva dal documentario, e si sente. Ma attenzione, non si sente nel modo pacchiano con cui oggi certi registi ti sbattono addosso il “realismo” come se bastasse una macchina a spalla e due facce struccate per evocare la verità.

Qui il taglio documentaristico è più profondo e più nobile. È un’etica dello sguardo. È la decisione di osservare prima di spiegare, di restare davanti ai corpi senza invaderli, di lasciare che il mondo esista anche quando il dramma non sta urlando in primo piano. Un minimalismo severo, costruito con luce naturale, inquadrature fisse e una regia che mostra solo ciò che è necessario, mai una stilla di ricatto emotivo di troppo.

Nell’esordio di Kore’eda c’è ancora un taglio documentaristico molto forte, solo che non è grezzo, non è approssimativo, non è la telecamera che finge di essersi imbucata nella vita. È un documentarismo filtrato dalla composizione, da una disciplina figurativa che guarda a Yasujirō Ozu e a un’idea tutta orientale del vuoto come presenza attiva.

Le immagini non “catturano” Yumiko, la accompagnano. La vedono da lontano. La lasciano respirare, sprofondare, riemergere male. È come se il film non volesse possederla ma testimoniarla, e in questo atteggiamento da testimone c’è qualcosa di rarissimo. Un pudore che non raffredda, anzi brucia più lentamente.

Anche la fotografia lavora in questa direzione, con una sapienza che a Venezia non fu premiata per sport. Nella prima parte urbana, Osaka sembra un luogo di passaggio, ombroso, compresso, quasi già svuotato dall’evento che deve ancora accadere. Poi il trasferimento verso la costa apre il quadro, ma non nel senso consolatorio da cartolina terapeutica.

Il mare, la linea dell’orizzonte, il vento, gli spazi larghi della penisola di Noto diventano il rovescio visivo del dolore di Yumiko: non più costrizione, ma dispersione. Non guarigione, ma possibilità di stare davanti a qualcosa di più grande della propria ferita. Questo passaggio tra spazi chiusi e apertura luminosa funziona come un vero termometro emotivo della protagonista, e secondo il sottoscritto una chiave poetica molto precisa.

Poi c’è il lavoro sul lutto senza risposta, che è la grande scommessa morale del film. Maborosi – I Bagliori dell’anima suggerisce che alcune domande non avranno mai soluzione, e che il punto non è risolverle ma sopravvivere alla loro permanenza.

Questo è un tema che nel cinema occidentale contemporaneo si tende spesso a truccare. Si costruisce il trauma come un problema narrativo da sciogliere. Si arriva in fondo, si apre il cassetto segreto, si tira fuori la spiegazione, si versa una lacrima e tutti a casa. Kore’eda NO.

Ti lascia nel territorio più adulto e più scomodo. Là dove l’essere umano continua a fare colazione, a prendere un treno, a rispondere alle persone, a stare seduto in silenzio accanto a un nuovo marito, pur non avendo capito perché quello vecchio abbia deciso di sparire così.

Dentro questo meccanismo, la memoria è la vera tiranna e insieme l’unica infermiera disponibile. È prigione perché inchioda Yumiko a un passato che non smette di reclamare interpretazioni. Ogni ricordo diventa un interrogatorio retroattivo. Ogni gesto del marito morto rischia di trasformarsi in indizio mancato. E però è anche ponte, perché se elimini il ricordo elimini anche la forma di presenza che ancora la collega a ciò che ha perduto.

Mi permetto di insistere proprio su questa ambivalenza, e il film la traduce in immagini con una precisione quasi tattile. Yumiko non deve scegliere tra dimenticare e soffrire. Deve imparare a ricordare senza precipitare ogni volta. Missione quasi comica nella sua impossibilità, come montare un mobile svedese con il libretto in giapponese antico.

Un altro gigante silenzioso del film è Tamio, il secondo marito, interpretato da Takashi Naito. Ed è qui che Kore’eda fa una cosa bellissima e quasi rivoluzionaria nella sua modestia. Tamio non è il principe riparatore, non è il santo che “salva” la donna ferita, non è il fidanzato da manuale di autoaiuto. È un uomo normale, uno che sta vicino senza colonizzare il dolore altrui.

Nella poetica di Kore’eda la famiglia non cancella la ferita, ma crea uno spazio in cui quella ferita smette di essere isolamento puro, e in Maborosi – I Bagliori dell’anima questa idea è già chiarissima. La nuova famiglia ricomposta non guarisce Yumiko. Le offre qualcosa di meno romanzesco e più prezioso: una struttura fragile, un ritmo condiviso, una pazienza quotidiana.

E poi arriva il colloquio finale sugli scogli, e lì il film ti mette una mano sul petto senza stringere, ma senti lo stesso il colpo. Tamio non spiega il suicidio di Ikuo come farebbe un prete improvvisato o uno psicologo da talk show. Le racconta invece dei maborosi, quei bagliori misteriosi che attraggono i marinai verso il mare aperto, e in quella storia c’è tutta la pietà laica del film.

La sua è una spiegazione che non risolve, ma assolve. Dice a Yumiko che non tutto è decifrabile, che esistono richiami oscuri, impulsi, correnti interiori che chi resta non può dominare né prevenire. È una scena enorme proprio perché non pretende di essere definitiva. Tamio non le restituisce il perché. Le restituisce la possibilità di smettere di farsi processare da quella domanda.

“Ci sono persone che ti amano stringendoti forte. Poi ci sono quelle migliori, che ti lasciano spazio persino per crollare.”

❌ Perché non guardare Maborosi. Ovvero il reparto rianimazione per spettatori allergici al silenzio

Adesso veniamo al punto che spesso i cinefili evitano per sembrare spiritualmente superiori. Maborosi – I Bagliori dell’anima non è un film per tutti. Non perché sia “difficile” in senso intellettuale, che è una parola usata troppo spesso da chi scambia la lentezza per una laurea, ma perché chiede una disponibilità emotiva molto precisa.

Se cercate sviluppo psicologico esplicitato, dialoghi che illustrano lo stato d’animo come una brochure, o un mistero che alla fine si chiude a scatto come un ombrello, qui fate la figura del turista che entra in una cerimonia del tè chiedendo una lattina di energy drink.

Il film ha una severità che può sembrare ostile. Non ti accompagna per mano. Non ti rassicura. A volte si siede così lontano dal personaggio da costringerti a fare metà strada da solo, e non tutti hanno voglia di camminare.

In qualche passaggio questa disciplina estrema rischia perfino di diventare una lama a doppio taglio. L’asciuttezza delle interpretazioni, il controllo del ritmo, la riluttanza a verbalizzare possono essere letti da alcuni come purezza, da altri come freddezza. Io sto più dalla prima parte della barricata, ma capisco l’obiezione. Ci sono film che ti concedono il singhiozzo. Questo ti concede al massimo un respiro trattenuto e il fastidio di esserti accorto, due ore dopo, che hai ancora una scena incastrata nello stomaco. È un grande pregio artistico. È anche, per una parte del pubblico, una forma di tortura educatissima.

Sulla scena del barman, poi, un’avvertenza facciamo attenzione: Leggerla come “prova della scarsa delicatezza giapponese” funziona fino a un certo punto. Poi si rompe, e giustamente.

Nella cultura giapponese, l’armonia apparente (wa) spesso copre voragini emotive: si parla del passato per cortesia, omettendo il carico di dolore vero di chi lo ha vissuto.

Più che un marchio culturale, ci vedo la precisione chirurgica con cui Kore’eda mostra l’asimmetria del lutto: per chi guarda da fuori, il passato è raccontabile; per chi l’ha vissuto, il passato resta biologico, pulsa ancora.

Certo, la cultura della compostezza, del non esporre troppo, del continuare il flusso sociale anche sopra materiali emotivamente radioattivi, pesa eccome. Ma il film è troppo sottile per ridursi a una tesi antropologica da quattro soldi. E io, da ex genero europeo felicemente sfrattato dal paradiso dell’armonia apparente, diffido sempre delle formule facili quando una scena è così buona da reggere ambiguità più serie.

“Il problema non è che il mondo dimentica. Il problema è che ricorda con un tono di voce assolutamente inaccettabile.”

🌀 Extra. Morte vista dai vivi, famiglia come benda storta e il genio dell’esordio

Una delle cose più notevoli di Maborosi – I Bagliori dell’anima è che non prova mai davvero a filmare la morte. Filma l’effetto ottico che la morte produce sui vivi. Filma come cambia il modo di stare in una stanza, di ascoltare una frase, di affacciarsi a una finestra, di attraversare un paesaggio.

In questo senso il titolo, che rimanda a una “luce fantasma” o luce illusoria, non è solo un simbolo poetico. È una chiave metodologica. Tutto il film si comporta come un bagliore che non illumina pienamente ma modifica la percezione di chi guarda. Ti costringe a vedere l’assenza non come buco nero, ma come filtro. Dopo la morte di Ikuo, Yumiko non vive “meno”. Vive diversamente, come se ogni cosa arrivasse attraverso una superficie leggermente opaca.

Qui ritorna il carattere profondamente documentaristico del film, ma ormai trasformato in stile compiuto. Kore’eda non dramatizza il dolore. Ne studia le conseguenze fisiologiche e ambientali. Le camminate, le pause, le distanze tra i corpi, i rumori di fondo, i margini del quadro. È quasi un entomologo del lutto, solo con più misericordia e meno spilli. E per un esordio è impressionante quanto tutto sia già a posto. Non nel senso che il regista sia già arrivato, ma nel senso che ha già trovato la domanda giusta da inseguire per una carriera intera: cosa tiene insieme una famiglia quando il sangue, la legge o l’amore non bastano più?

La risposta di Hirokazu Kore’eda, qui come poi in tanta parte della sua filmografia, è che la famiglia non è una soluzione, è una pratica. Una ricomposizione fragile, sempre revocabile, spesso imperfetta, però necessaria.

Yumiko, Tamio e i bambini non formano un quadretto rassicurante. Formano un equilibrio provvisorio, e proprio per questo umano. Non c’è retorica nel loro stare insieme. Non c’è quel veleno narrativo per cui il nuovo amore cancella il vecchio. C’è invece un’idea molto più onesta e molto più dura: la vita continua non perché abbia risolto i suoi conti, ma perché a un certo punto qualcuno mette il riso sul fuoco, qualcun altro apre una porta, il mare resta lì, e il giorno dopo arriva lo stesso.

Ed è forse questo che rende Makiko Esumi, al suo esordio cinematografico, così giusta e memorabile per Maborosi – I Bagliori dell’anima. Ha una presenza opaca nel senso migliore, non seduce lo spettatore, non gli chiede approvazione. Sta in scena come una persona che si è abituata a portare il proprio dolore senza esibirlo. Accanto a lei, un giovane Tadanobu Asano, si proprio il Raiden del recente Mortal Kombat 2, nei panni di Ikou è già un’ombra memorabile, anche se il film, intelligentemente, appartiene a chi resta e non a chi se n’è andato.

“Il matrimonio è esattamente come il Mare del Giappone d’inverno: poetico da fotografare, letale se ci finisci dentro per sbaglio.”

🎭 Conclusioni. La luce, il mare, il divorzio e l’arte di non avere risposte

Maborosi è uno di quei debutti che fanno sembrare molti film maturi degli adolescenti molto pettinati. È cinema di osservazione, sì, ma osservazione feroce nella sua calma. È un film sul lutto senza risposta, sulla memoria che imprigiona e salva, sulla famiglia come impalcatura provvisoria e sulla morte raccontata non da chi la compie, ma da chi deve continuare a sparecchiare dopo. Non ti lascia una tesi. Ti lascia una temperatura interiore.

E io, che in un’altra vita burocratica ho discusso di silenzi, cortesie e catastrofi matrimoniali davanti a un tavolo troppo pulito, in questo film ci vedo una verità che mi interessa più di qualsiasi psicologia da supermercato: le persone non superano davvero ciò che le ha spezzate. Al massimo imparano una nuova postura con cui stare in piedi.

Kore’eda questo lo capisce già nel 1995, e lo mette in quadro con la serenità assassina dei grandi. Non consola, non assolve il mondo, non trasforma il dolore in saggezza da biscotto della fortuna. Fa una cosa più rara. Dà dignità al fatto che certe ferite restino aperte e che, nonostante tutto, si possa ancora guardare il mare senza buttarcisi dentro.

Maborosi – I Bagliori dell’anima è al cinema in Italia dal 14 Maggio con Bim Distribuzione con circa 30 anni di ritardo.

Firmato: l’Ex Marito Europeo Divorziato con una Giapponese

Regia: Hirokazu Kore’eda Con: Makiko Esumi, Tadanobu Asano, Takashi Naito Anno: 1995 Durata: 110 min. Paese: Giappone Distribuzione: Bim Distribuzione